Un classico senza tempo: La casa dalle finestre che ridono

In occasione dell’uscita de Il Signor Diavolo, la nostra recensione dell’opera massima di Pupi Avati

di Elisa Torsiello –

«Si usa uno specchio di vetro per guardare il viso e si usano le opere d’arte per guardare la propria anima» affermava George Bernard Shaw, e quella di Pupi Avati è un’arte capace di invocare residui di anime fantomatiche, di anni perduti (“Il papà di Giovanna”, “Il figlio più piccolo”) o di esprimere l’indole più nascosta, intrinsecamente animalesca dell’essere umano. È un cinema che, a differenza di quello di Dario Argento, non si affida a forme artistiche auliche per esprimere turbamenti, disagi, o incubi (si pensi a “Opera” e il mondo del teatro, o “Suspiria” e quello del balletto) ma è un cinema terreno, fatto di muri dipinti, o dipinti su muri. Un’arte umile, come umili e per questo ancor più mostruosi sono gli abitanti generati dall’alito di vita scaturito da nebbie e foschie della bassa padana. Un cosmo fangoso, sporco, quello di Comacchio in “La casa dalle finestre che ridono”, che intorbidisce la coscienza e l’animo di abitanti intrappolati in una ragnatela della mente intessuta da fili della violenza accecante e inspiegabile.

Al centro di uno dei capisaldi della produzione cinematografica del regista bolognese c’è Stefano (Lino Capolicchio) giovane restauratore a cui è stato affidato dal sindaco di un paese nel ferrarese l’incarico di riportare alla luce un affresco in una chiesa circostante. L’opera, dipinta da un folle pittore morto suicida vent’anni prima – Buono Legnani – raffigura il martirio di San Sebastiano. Stefano rimane molto affascinato dall’affresco, ma alcune telefonate anonime, che lo invitano ad andarsene rinunciando al restauro, e qualche frase sibillina di Coppola (Gianni Cavina), l’iracondo e alcolizzato tassista del luogo, gli insinuano il sospetto che l’affresco e il suo autore nascondano un qualche mistero che la morbosa sonnolenza del paese non riesce completamente a celare.

La malinconia del paese senza lavoro e divertimento, già immortalata da Michelangelo Antonioni ne “Il Grido” (1957) viene adesso esacerbata in tutta la sua tacita violenza da Pupi Avati. Una violenza mai esplicitamente ostentata – se non nelle battute finali dell’opera – ma abbozzata, centellinata, soffocata in un perpetuo stato di agonia. Non è dunque un caso se l’epiteto affibbiato al misterioso pittore Buono Legnani è quello di “pittore delle agonie”; sono stati d’animo alienanti e autodistruttivi che tormentavano un altro pittore – questa volta realmente esistito – come Antonio Ligabue, perfetto doppio di Legnani per il conflitto interiore, la presa della morte e l’atto violento che decoravano i propri quadri e a cui si fa riferimento a inizio film («Lei lo sa cosa sta succedendo a Guastalla, con il Ligabue?»). Se il mondo in cui i personaggi si trovano a (soprav)vivere è un microcosmo bloccato e imprigionato dalla forza dell’angoscia e dell’agonia è anche a causa di un silenzio, lo stesso che serpeggia tra le strade della Bassa nei giorni caldi d’estate e che sembra caratterizzare il piccolo mondo in cui il giovane Stefano si è ritrovato a lavorare. La colonna sonora firmata da Amedeo Tommasi interiorizza e fa sua il senso di latente terrore generato dal dominio del silenzio, sposandosi perfettamente con il comparto visivo. Nessuna musica incalzante, come quella dei Goblin di “Suspiria”, ad angosciare lo spettatore, ma brevi, improvvisi, accenni musicali che lo colpiscono e inquietano, sottolineando così l’aspetto orrorifico che si vive sulla scena. Colonna sonora e visiva vanno a braccetto in un gioco di alternanze e reciproco rafforzamento, così che l’apparente ordinarietà e innocuità delle immagini, viene ribaltata dalla forza empatica della musica. La discontinuità sonora combacia inoltre con quella di montaggio. Come macchie di colore lanciate sulla tela in uno stato di incosciente alterità, così Avati tempesta lo spettatore di tessere narrative da unire a proprio piacimento perché prive di apparente continuità logica e spaziale. Ne deriva un coinvolgimento ancora più attivo da parte del pubblico in questa giostra indomabile, ancestrale, capace di colpire l’uomo e i suoi valori più stretti come la fede. Niente e nessuno si salva dal gioco dissimulatore di stampo avatiano, nemmeno la chiesa. Con la forza della propria cinepresa il regista, come un restauratore, elimina la patina di bigotta bontà che riveste questo mondo, rivelandone la sua mostruosa, crudele e originaria realtà.

Pupi Avati conosce bene le regole del gioco della paura e del terrore; le conosce talmente bene da rivoltarle una a una in chiave parodistica in “Tutti defunti… tranne i morti”. Sa come muoversi e come muovere i propri personaggi. Come un cantastorie abile nel risvegliare paure primordiali provenienti dai più reconditi ricordi d’infanzia, tra folclore rupestre e atavismo esoterico Avati affonda le radici della propria opera nella dimensione rurale delle campagne emiliane, eco di leggende e miti sacrificali. Rifuggendo da virtuosismi registici, il cineasta bolognese lascia che la propria cinepresa, quasi sempre fissa e poco mobile, attenda il sopraggiungere del proprio protagonista. Anticipandolo e senza quasi mai seguirlo, con inquadrature abbastanza ampie da permettere all’angoscia e alla suspense di far capolino, la macchina da presa assiste alla discesa negli inferi del giovane Stefano; impotente lo immortala addentrarsi nell’incubo sotteso tra le pieghe della provincia emiliana. Non più metropoli, o grandi città, ma paesi sperduti di campagna, case diroccate, inospitali, non dissimili da quelle che lo spettatore incontra nella sua quotidianità della vita reale. Eccola, dunque, l’intuizione geniale di Avati: immettere il senso di paura e terrore nell’Italia comune.  L’aterritorialità dello spazio ripreso, intensificata dalla difficoltà di identificare il paese abitato da uomini e donne dal marcato accento bolognese, ma compreso nella provincia ferrarese, acuisce lo spettro onirico rasentante l’incubo che investe l’intero film. 

Ed è in questo microuniverso dove il terrore è tutto lasciato in superficie e mai esplicitato, che torna prepotente una frase di Antonin Artaud: «Nessuno ha mai scritto, dipinto, scolpito, modellato, costruito o inventato se non per uscire letteralmente dall’inferno».

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